Composiciones de Elías Pérez

Como siempre que se representa con detalle la epidermis, las figuras vienen a ser desconcertantes. El efecto se exagera aquí debido a la simetría, meramente posicional, que se impone al modelado. El hecho de que las figuras hayan sido creadas además con fragmentos ajenos, no parece relacionado con el antiguo problema de las relaciones entre lo natural y lo ideal, y esa esquiva aprehensión del ser que ha dado lugar a tantas leyendas artísticas, sino más bien al contemporáneo asunto de la variación y la individuación. A diferencia de las criaturas del doctor Frankenstein, los avatares de Elías nos inquietan no por ser singulares sino por su vulgaridad.

La exposición, que se completa con la serie retratos genéricos, pretende según palabras del autor: relacionar la imagen con la realidad, la escultura y la fotografía, el cuerpo y el arte contemporáneo. Pese a la bondad de dicha declaración, la indiscutible calidad de la muestra se asienta más bien, en el perfecto dominio del artista de viejos recursos pictóricos. Gracias Elías.

A continuación el inmejorable artículo de Ricardo Forriols.

Luis Armand. UPV.

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ESTATUA, PERFORMANCE, FOTOGRAFÍA

(sobre las nuevas esculturas de Elías Pérez)

Ricardo Forriols. Universitat Politècnica de València

Charles Baudelaire

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En sus famosas Lecciones de estética en la Universidad de Berlín, Hegel apuntaba a principios del siglo XIX y con la mirada puesta en el clasicismo de la Antigüedad que «el fin más inmediato de las estatuas es ser imágenes erigidas en el interior de un templo», si bien añade a renglón seguido que también encuentran su lugar en «salas, escaleras, jardines, plazas, portones, columnas, arcos de triunfo, etc.»¹ Lo primero importante que podemos entresacar de la revisión de estas palabras no afecta tanto al emplazamiento de una estatua como a la diferencia entre el clásico concepto de representación (el estar en lugar de algo o alguien como su imagen) donde Hegel encontraba «la figura espiritual en plena expresión corporal, al hombre tal como es»², y nuestra compleja y contemporánea categoría de imagen.

Dicho sea de paso, aquí al principio, varios han sido los momentos en los que, no sin cierta ironía y con buenos argumentos, hemos debatido con Elías Pérez sobre la propiedad de entender la fotografía como escultura en esta época —ya no sabemos— tan posmoderna. En ese sentido, el de poder trasladar la concepción de lo escultórico al plano fotográfico («convirtiendo la imagen en “cosa” que flota suspendida sobre la aparente profundidad oscura de la superficie fotográfica»³), llama la atención esta nueva serie, Performance en 6 tiempos, en la que ya no encontramos el objeto escultórico como base para una superposición digital de fragmentos corporales reales sino directamente el cuerpo, su imagen, a modo de estatua —es decir, labrada a imitación del natural.

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La segunda cuestión que queremos puntualizar —rescatada de la ubicación de las esculturas en tiempos de Hegel— es ese ser/estar/parecer columna de la estatua. La escultura clásica y la siguiente cifra su prestancia en la representación del cuerpo a la efectividad de la pose y, por ende, a la gracia de los miembros, su disposición, y de la columna vertebral que supuestamente la soporta por dentro. Quizás por ello, una parte de la escultura —la estatuaria— asumiría en su definición de modo metafórico (o metonímico) el papel de columnas, de pilares, transformada en cariátide que sustenta con dignidad y jerarquía inmóvil los pesos y los días en performance.

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Norma y forma, el canon de la representación trabaja sobre una idea de Belleza como construcción (o destrucción) del cuerpo, su transformación ideal. Y decíamos que los cuerpos de estas fotografías, como las estatuas, están labrados a imitación del natural: su imagen se modela digitalmente provocando alteraciones de eso natural que son el resultado de la combinación perfecta de partes de distintos cuerpos (disjecta membra) y sus diferentes gestos. Se marcan así las diferencias de la carne o la piel traída a la norma, ajustada al molde preestablecido, con esa poderosa presencia que surge de la transformación que comienza en la toma fotográfica y continua en la edición de la imagen , donde una serie de puntos clave (la posición de los pies, la longitud de los brazos, la altura de la pelvis o los glúteos, la ubicación de las orejas, la situación de las pupilas…) quedan definidos y estratégicamente situados en los mismos lugares, a la misma altura, como si se tratara de los puntos cardinales y tradicionales con los que se marcan los modelos de yeso para sacar copias de las esculturas. Puntos, al fin y al cabo invisibles, que aquí condicionan la imagen transformada de estos cuerpos, sus estatuas resultantes. (No es extraño que la operación nos recuerde las relecturas de un mito moderno como el Frankenstein de Mary W. Shelley: la suma de fragmentos más o menos adecuados en un sistema quizás necesitado de corrección y ortopedia pues no acaba de alcanzar la perfección respecto al modelo natural.)

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Así, la extrañeza a la mirada de estas fotografías de Elías Pérez reside tanto en el tamaño natural de las figuras (las fotos miden 220 x 110 cm.) como en el hecho de que estos cuerpos de mujer son el sumatorio de partes ajustadas a una horma. Cuerpos posibles e improbables, la mitad de frente y la otra mitad de espaldas, que hacen pie sobre una peana —también invisible— y flotan rotundos sobre la neutralidad del fondo oscuro. Tan sólo el efecto de la iluminación deja entrever los matices cambiantes en la piel (tono, luz, lunares, pliegues…) como si se tratara de un mapa. Con la misma altura y en diferentes posiciones, con distintas poses (brazos, manos) y expresiones (el rostro, los ojos) estos seis cuerpos de mujer nos recuerdan al ser humano tal como es, sin serlo, incluida la insinuación del contrapposto, esa posición de descanso que relaja la posibilidad de columna de una estatua.

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Efectivamente se trata de cuerpos extraños a tamaño natural, sorpresa que se ha minimizado en los últimos tiempos por el desarrollo de la fotografía o el avance de la publicidad hacia ampliaciones colosales, lo que ha mutado nuestra manera de convivir con las imágenes y de entender, por ejemplo, su presentación fragmentaria. Más allá de los límites que impone al cuerpo su misma naturaleza, la fotografía como la escultura definen —en la lógica de la historia de la representación— la universalidad de los cuerpos contra la antinaturalidad del molde que subraya la posibilidad de un canon (o su negación). El cuerpo es el escenario de la acción en el teatro de la fotografía donde su imagen destaca y se recorta, a modo de estatua, sus gestos, en una performance.

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Como escribía Aby Warburg sobre la escultura de Hugo Ledever en 1908: «El gesto consiste en guardar la distancia e intentar comprender el objeto artístico por medio de comparaciones dentro del campo de la visión. […] El arte debería ser… nada, sencillamente entender rigurosamente lo que ha sido.»⁴

[1] G. W. F. Hegel, Lecciones de estética (vol. 2). Barcelona: Península, 1991, p. 260.

[2] Ibídem.

[3] R. Forriols, “Elías Pérez: Vistiendo el rostro”, artículo publicado en Posdata (no. 631), Valencia, 2-V-2008, p. 5, comentando su exposición Ocho aproximaciones a un retrato y tres intentos de diálogo en la galería Ciclorama (Valencia).

[4] Citado en J. F. Yvars, Imágenes cifradas. La biblioteca magnética de Aby Warburg. Barcelona: Elba, 2010, p. 36-37.